（上）查甘措日·额尔德尼其梅格ღ✿◈✿，《这条河已流淌了多少年？》（How many years has the river flown?）ღ✿◈✿，2025年ღ✿◈✿；（下）姜仓浩日乐·额尔德尼巴雅尔ღ✿◈✿，《共同的抱负》（Mutual Ambitions）局部ღ✿◈✿，2025年ღ✿◈✿。首届乌兰巴托双年展“地平线之上ღ✿◈✿，月光之下”展览现场ღ✿◈✿，

　　首届乌兰巴托双年展（Ulaanbaatar Biennale）以蒙古诗人献给母亲及故乡戈壁的诗句——“地平线之上ღ✿◈✿，月光之下”（On the horizon, under the moon）为题ღ✿◈✿，招募并邀请来自25个国家的逾百位艺术家ღ✿◈✿，共同思索“地方”（place）ღ✿◈✿、“土地”（land）与“家园”（home）所承载的诗意与政治性ღ✿◈✿。在短短两周（6月6日-20日）的展期内凯发在线平台ღ✿◈✿，双年展于19个场地同步呈现15场展览ღ✿◈✿，并组织开展公共展演ღ✿◈✿、户外艺术活动ღ✿◈✿、艺术教育ღ✿◈✿、策展人与艺术家讲座及工作坊ღ✿◈✿。

　　展览中不乏“代言人文化”的残影ღ✿◈✿。但令人欣慰的是ღ✿◈✿，总体表现出友善公允ღ✿◈✿、自我审视的代言人ღ✿◈✿，携手逐渐复声的“失语症”患者联袂登场的局面ღ✿◈✿。主策展人张天（Tian Zhang）也兼具写作者凯发在线平台ღ✿◈✿、集体实践工作者身份ღ✿◈✿，往返生活于悉尼西部的达鲁格原住民地区（Dharug Country）与尼泊尼瓦尔—坦萨林（Newa-Tamsaling）地区ღ✿◈✿，长期关注领土与家园相关的议题ღ✿◈✿。主展览中三分之二为国际艺术家ღ✿◈✿，其中不少常见于当代双年展体系ღ✿◈✿，但他们大多来自以“泛中亚—亚太交界”为地缘轴心的区域凯发在线平台ღ✿◈✿，尤以游牧文化共同体的参展者身份格外醒目ღ✿◈✿。双年展兼容全球南方经验与北方参与ღ✿◈✿，但其策展倾向明确ღ✿◈✿：通过非中心化ღ✿◈✿、交织性强的方式ღ✿◈✿，将在地经验与全球对话并置于同一当代表达的地图之上ღ✿◈✿。

　　（上）毕利格·安泰凡（Biligt Enkhtaivan）ღ✿◈✿，《一》（One）局部ღ✿◈✿，2025年ღ✿◈✿，首届乌兰巴托双年展“地平线之上ღ✿◈✿，月光之下”展览现场ღ✿◈✿，蒙古国立当代艺术馆ღ✿◈✿，2025年ღ✿◈✿；（下）贾夫克兰·阿瑞恩博尔德（Javkhlan Ariunbold）ღ✿◈✿，《LUS》ღ✿◈✿，2025年ღ✿◈✿，首届乌兰巴托双年展“地平线之上ღ✿◈✿，月光之下”展览现场ღ✿◈✿，Mongolian Propertiesღ✿◈✿，2025年

　　作为“空降”双年展的外来策展人ღ✿◈✿，张天警惕如何做一位“代言人”ღ✿◈✿。她坦言对蒙古本地的艺术生态并不熟悉ღ✿◈✿，为避免依赖蒙古艺术委员会（Arts Council of Mongolia）的主观推荐ღ✿◈✿，本土艺术家的选拔采取了公开招募的方式ღ✿◈✿。同时ღ✿◈✿，她有意识地避免将乌兰巴托双年展称为“第一届”双年展ღ✿◈✿，以此表达对早期项目的尊重凯发在线平台ღ✿◈✿。譬如ღ✿◈✿，自2010年启动的蒙古大地艺术双年展LAM 360°（Land Art Mongoliaღ✿◈✿，简称 LAM）ღ✿◈✿，以游牧式的项目模式回应蒙古的栖居传统ღ✿◈✿，至2018年共计五届ღ✿◈✿。该项目目前已停止运行ღ✿◈✿，部分原因是其核心成员不幸去世ღ✿◈✿。乌兰巴托双年展是在这些历史遗产与既有努力之上延伸和发展来的ღ✿◈✿。

　　Yakthung Cho Sangjumbhoღ✿◈✿，《Mukkumlung》局部ღ✿◈✿，2024年ღ✿◈✿，首届乌兰巴托双年展“地平线之上ღ✿◈✿，月光之下”展览现场ღ✿◈✿，蒙古国立当代艺术馆ღ✿◈✿，2025年

　　乌兰巴托双年展的官方资料甚少ღ✿◈✿，所幸在其Facebook主页上附有一份场馆地图ღ✿◈✿，稍解观展疑惑ღ✿◈✿。主要展览与场馆分布在城市中心苏赫巴托广场（原“成吉思汗广场”）周边ღ✿◈✿，不仅有蒙古国家美术馆（The National Art Gallery of Mongolia）ღ✿◈✿、蒙古国家自然历史博物馆（The Natural History Museum of Mongolia）ღ✿◈✿、成吉思汗国家博物馆（Chinggis Khaan National Museum）等重要官方机构ღ✿◈✿，也包括红格尔画廊（Red Ger Gallery）ღ✿◈✿、拉卡姆画廊（Lkham Gallery）等活跃的私人画廊ღ✿◈✿。值得注意的是ღ✿◈✿，部分平行展与双年展主题并无直强关联性ღ✿◈✿。首届双年展展示出一种松散的包容性ღ✿◈✿，以呈现蒙古在地艺术社群与生态的“真实”状态ღ✿◈✿。

　　例如ღ✿◈✿，Oir Art Hub是位于一座废弃酒店内的独立艺术家Batchimeg Bayaraa的工作室ღ✿◈✿。另有一些零星分布在城市边缘的场馆ღ✿◈✿，在乌兰巴托臭名昭著的拥堵交通下更显难以抵达ღ✿◈✿。但这些空间发出微弱却不可忽视的声音ღ✿◈✿，补全了蒙古当代艺术生态的多元拼图ღ✿◈✿：A Space是服装设计师 Ariunaa Suri 的工作室ღ✿◈✿，在展期内呈现了融合时装ღ✿◈✿、材料ღ✿◈✿、景观与纺织的蒙古设计与时尚图景ღ✿◈✿。位于蒙古包区的XO艺术空间则带来了名为“毡帐人民”（Tuurgatan）的平行展ღ✿◈✿。当前乌兰巴托约70%至80%的居住用地被蒙古包区占据ღ✿◈✿，这些城市边缘区域既保有游牧生活方式ღ✿◈✿，又与现代设施并存ღ✿◈✿，构成传统与城市发展的混生体ღ✿◈✿。另一展场蒙古美术馆（Mongol Art Gallery）则在双年展前半程就已巡展到韩国艳修少爷ღ✿◈✿，笔者抵达时仅见展厅运输收尾时的狼藉一景ღ✿◈✿。

　　（上）查甘措日·额尔德尼其梅格ღ✿◈✿，《这条河已流淌了多少年？》（How many years has the river flown?）局部ღ✿◈✿，2025年ღ✿◈✿；（下）阿尔玛古·门丽巴耶娃艳修少爷ღ✿◈✿，《母亲·水》（Mother Water）ღ✿◈✿，2024年ღ✿◈✿。首届乌兰巴托双年展“地平线之上ღ✿◈✿，月光之下”展览现场ღ✿◈✿，蒙古国立当代艺术馆ღ✿◈✿，2025年

　　在蒙古国立当代艺术馆（The National Art Gallery of Mongolia）的主展览中ღ✿◈✿，蒙古传统中的自然信仰ღ✿◈✿，这一在技术时代日渐销声的精神结构ღ✿◈✿，在众多作品中反复登台ღ✿◈✿，在东道主的“故土”之上重焕光芒ღ✿◈✿。查甘措日·额尔德尼其梅格（Tsagaantsooj Erdenechimeg）的装置原型取自蒙古西北部哈尔希拉山脉（Kharkhiraa Mountain）与图尔根山脉（Turgen Mountains）之间的河流ღ✿◈✿。它雕刻大地表面ღ✿◈✿，孕育生命ღ✿◈✿，拥有超越人类世记忆的时间尺度ღ✿◈✿。阿尔玛古·门丽巴耶娃（Almagul Menlibayeva）的AI影像以“水”象征记忆ღ✿◈✿、女性身体与抵抗凯发在线平台ღ✿◈✿。人工智能作为批判性工具ღ✿◈✿，她试图模拟行动ღ✿◈✿、创伤ღ✿◈✿、记忆层叠后的失真遗迹ღ✿◈✿。而巴特·奥尔吉勒·巴图勒嘎（Bat-Orgil Battulga）的摄影作品《Chandmani Erdene》揭示出蒙古现代矿业扩张ღ✿◈✿、水体污染ღ✿◈✿、沙漠化之间的暗流与张力ღ✿◈✿。他将史诗传说中的神秘宝石 Chandmani Erdene（亦指“水”）具象于当下濒失的水景之中ღ✿◈✿。苍穹之下的自然ღ✿◈✿、母体与历史的联结ღ✿◈✿，延伸到地缘政治ღ✿◈✿、环境生态与关怀伦理等切面ღ✿◈✿，折射出各色的当代窘境ღ✿◈✿。

　　（上）奇安·德利特ღ✿◈✿，《Feudal Fields: Tinang》ღ✿◈✿，2023年ღ✿◈✿；（中）菲翠亚妮·德维·库尔尼亚西木刻版画作品局部ღ✿◈✿；（下）丰收学校ღ✿◈✿，《农业书籍》（Agrarian Books）ღ✿◈✿，2019年至今ღ✿◈✿。首届乌兰巴托双年展“地平线之上ღ✿◈✿，月光之下”展览现场ღ✿◈✿，蒙古国立当代艺术馆ღ✿◈✿，2025年

　　从蒙古出发ღ✿◈✿，双年展触及到更多区域性的土地权益与原住民运动等议题ღ✿◈✿，文化流离与离散经验带来的失落感从暗处呐喊出声ღ✿◈✿。奇安·德利特（Cian Dayrit）的“游牧壁画”借用中世纪挂毯形式艳修少爷ღ✿◈✿，在每件织绣中嵌入二维码ღ✿◈✿。菲律宾农村争取土地权利与社会正义斗争的档案资料ღ✿◈✿，扫码后唾手可得ღ✿◈✿。印尼日惹视觉艺术家菲翠亚妮·德维·库尔尼亚西（Fitriani Dwi Kurniasih）以木刻版画记录女性与原住民的环保抗争ღ✿◈✿。作品以环形阵列立于高挑的中庭ღ✿◈✿，犹如一组肃穆的纪念碑ღ✿◈✿。其旁侧低矮的展览隔断中ღ✿◈✿，正在展出印度比哈尔邦布克萨（Buxar）地区“丰收学校”（Harvest School）逾十年的土地档案与“表演式情境”文献凯发在线平台ღ✿◈✿。该地区长期处于种姓等级ღ✿◈✿、物资短缺ღ✿◈✿、教育暴力ღ✿◈✿、土地纠纷与土壤恶化之中ღ✿◈✿。在这些语境中的原住民“土地”ღ✿◈✿，绝非仅仅是一种资源ღ✿◈✿，更是与祖先ღ✿◈✿、家园ღ✿◈✿、记忆与未来紧密相连的生命体ღ✿◈✿。

　　费雯·桑索尔ღ✿◈✿，《大地之人》局部ღ✿◈✿，2025年ღ✿◈✿，首届乌兰巴托双年展“地平线之上ღ✿◈✿，月光之下”展览现场ღ✿◈✿，蒙古国立当代艺术馆ღ✿◈✿，2025年

　　土地斗争与行动主义一直存在ღ✿◈✿。除了作为记录与档案的作品ღ✿◈✿，双年展亦涉及一些切实的集体实践ღ✿◈✿。例如ღ✿◈✿，费雯·桑索尔（Vivien Sansour）于 2014 年创办的巴勒斯坦古种子图书馆（Palestine Heirloom Seed Library）ღ✿◈✿，将“种子保存”作为一种文化与政治行动ღ✿◈✿，以倡导农业生物多样性ღ✿◈✿。2021年成立于尼泊尔林布旺（Limbuwan）地区的原住民艺术集体“亚克通艺术协会”（Yakthung Art Society）ღ✿◈✿，以艺术介入支持当地原住民对穆库姆隆圣山（Mukkumlung）缆车工程的抗争ღ✿◈✿。刚果种植园工人艺术联盟（CATPCღ✿◈✿，Cercle d’Art des Travailleurs de Plantation Congolaise）在过去十年间通过艺术创作所得资金回购数百英亩前种植园土地ღ✿◈✿，为未来世代保留ღ✿◈✿。这些祖源之地承载着族群的传统生态知识与普遍宇宙观ღ✿◈✿。土地与文化记忆ღ✿◈✿、生活经验共享着脐带血ღ✿◈✿，一同生长ღ✿◈✿。

　　（上）卢克·威利斯·汤普森ღ✿◈✿，《祈愿》（Whakamoemoeaღ✿◈✿，2024年ღ✿◈✿；（下）刘窗ღ✿◈✿，《比特币矿和少数民族田野录音》ღ✿◈✿，2018年ღ✿◈✿。首届乌兰巴托双年展“地平线之上ღ✿◈✿，月光之下”展览现场ღ✿◈✿，蒙古国立当代艺术馆ღ✿◈✿，2025年

　　作用于“土地”之上的诸多力量ღ✿◈✿，既有破坏性的ღ✿◈✿，也有生成与复苏性的ღ✿◈✿。一些艺术家以未来记忆制图的方式ღ✿◈✿，构建再想象的虚构地图网络ღ✿◈✿。斐济裔新西兰艺术家卢克·威利斯·汤普森（Luke Willis Thompson）在作品《祈愿》（Whakamoemoeā）中虚构了一场发生于 2040 年的国家广播ღ✿◈✿，使用毛利语播报ღ✿◈✿，宣布新西兰正式采用新宪法ღ✿◈✿，从殖民政府过渡为以原住民为核心的多民族国家ღ✿◈✿。毛利人长达两百年的“真正主权”诉求终于得以实现ღ✿◈✿。瑟瓦·阿塔福阿（Serwah Attafuah）的多件影像与音景装置融合赛博梦境与天堂般的荒地意象ღ✿◈✿，交织神话ღ✿◈✿、技术ღ✿◈✿、殖民与女性力量的多重语汇ღ✿◈✿，以非洲未来主义（Afrofuturism）回应历史暴力ღ✿◈✿。唯一参展的中国艺术家刘窗ღ✿◈✿，其视频装置《比特币矿和少数民族田野录音》揭示出最前沿的技术部署往往依赖于生态系统与少数族群的智慧资源艳修少爷ღ✿◈✿。大量比特币矿场设于中国西部偏远山区少数民族聚居地的废弃水电站中ღ✿◈✿，艺术家尝试编织出穿越基础设施ღ✿◈✿、金融体系ღ✿◈✿、人类学知识与技术想象的全球景观ღ✿◈✿。

　　然而ღ✿◈✿，想象中的未来赛博困扰也在照进现实ღ✿◈✿。安科尔会展厅（Ancore Event Hall）展出的由台湾策展人谢宇婷策划的平行展“科技怀旧”（Technostalgia）ღ✿◈✿，讲述科技资本主义时间下土地ღ✿◈✿、身体与历史的碎片化联系ღ✿◈✿，指向一种更深层的集体渴望——夺回技术主导之前的精神空间ღ✿◈✿。

　　（上）格日勒呼·钢布勒德ღ✿◈✿，《十六尊上灵》（Sixteen Rankings Above All）局部ღ✿◈✿，2025年ღ✿◈✿；（中）诺敏·泽泽格玛ღ✿◈✿，《Empyrean Aeons》局部ღ✿◈✿，2025年ღ✿◈✿；（下）姜仓浩日乐·额尔德尼巴雅尔ღ✿◈✿，《共同的抱负》（Mutual Ambitions）ღ✿◈✿，2025年ღ✿◈✿。首届乌兰巴托双年展“地平线之上ღ✿◈✿，月光之下”展览现场ღ✿◈✿，蒙古国立当代艺术馆ღ✿◈✿，2025年

　　回到蒙古视野ღ✿◈✿，灵性崇拜的游牧宇宙观——这种前现代的“精神空间”始终强大ღ✿◈✿。主展览中不乏具有全球经验的蒙古本土艺术家ღ✿◈✿，他们拼贴萨满信仰ღ✿◈✿、民族志ღ✿◈✿、考古ღ✿◈✿、历史与神话ღ✿◈✿，借由颠覆官方与正统制度的语言与结构ღ✿◈✿，揭示其内部的矛盾与暴力逻辑ღ✿◈✿，重新想象一种灵性混生的生存结构与历史书写ღ✿◈✿。格日勒呼·钢布勒德（Gerelkhuu Ganbold）的创作呈现出考古遗迹ღ✿◈✿、动漫元素与战争史诗感的混血视觉语言ღ✿◈✿。他的组画《十六尊上灵》（Sixteen Rankings Above All）描绘蒙古萨满信仰中的十六位灵体ღ✿◈✿，承载父系与母系两条血脉的祖灵力量ღ✿◈✿。常驻荷兰ღ✿◈✿、蒙古与德国的诺敏·泽泽格玛（Nomin Zezegmaa）常以一种“萨满凝视”的方式ღ✿◈✿，在存在状态之间充当媒介ღ✿◈✿，唤起观者对物质灵性和身体知觉的感应ღ✿◈✿。装置作品的蓝色绳索源自其行为表演《脐带》（Khuiin Kholboos）ღ✿◈✿，词源来自传统蒙古“羊结”（khonin kholbos）凯发在线平台ღ✿◈✿。成百只羊被绳结系在一起ღ✿◈✿，一端可一拉即开ღ✿◈✿，另一端则无法解离ღ✿◈✿，象征着与“长生天”之间垂直且无形的精神连接坚毅不破ღ✿◈✿。姜仓浩日乐·额尔德尼巴雅尔（Jantsankhorol Erdenebayar）从蒙古民谚ღ✿◈✿、谜语ღ✿◈✿、传统故事与个人记忆汲取灵感ღ✿◈✿，创作“生物式”组合雕塑ღ✿◈✿，在多层次的存在状态中重现暴力ღ✿◈✿、修复ღ✿◈✿、免疫与重生ღ✿◈✿。被兽角刺破的金属表面ღ✿◈✿、车门和机盖上增生的“肢体”......电线与声音ღ✿◈✿、皮毛与金属ღ✿◈✿、爪牙与镜面彼此缠绕ღ✿◈✿，一种另类仪式与集体认知悄然生成ღ✿◈✿。他曾于2019年代表蒙古参加第58届威尼斯双年展ღ✿◈✿。

　　主场馆之外ღ✿◈✿，蒙古国家自然历史博物馆举办的蒙韩国际联展“近月球”（Close to the Moon)中ღ✿◈✿，蒙古观念艺术家尤·图古多尔（Yo. Tuguldur）ღ✿◈✿、尤·达尔霍奇尔（Yo. Dalkh-Ochir）分别以假动物皮毛ღ✿◈✿、羊头骨构建影像装置ღ✿◈✿，重申一种在地的原始自然观的精神力量ღ✿◈✿。

　　娜塔莉娅·帕帕耶娃,《我的家》（Minii Ger）ღ✿◈✿，2024年艳修少爷ღ✿◈✿，首届乌兰巴托双年展“地平线之上凯发在线平台ღ✿◈✿，月光之下”展览现场ღ✿◈✿，蒙古国立当代艺术馆ღ✿◈✿，2025年

　　主策展人张天说ღ✿◈✿：“在与蒙古及其游牧实践的接触中ღ✿◈✿，我的世界观也在某种程度上发生了变化ღ✿◈✿，很多感受至今仍在慢慢消化之中ღ✿◈✿。”乌兰巴托双年展中ღ✿◈✿，“代言人系统”被调成温和模式ღ✿◈✿。策展人展现出对蒙古艺术生态的谦卑与尊重ღ✿◈✿，也自觉地在关键环节中克制隐身ღ✿◈✿。双年展表现出对自上而下ღ✿◈✿、政治正确式“抗争”叙事的警惕ღ✿◈✿。那些曾被迫患上“失语症”的族群被邀请到聚光灯下ღ✿◈✿，亲自娓娓讲述他们的故事ღ✿◈✿。不是童话般的史诗ღ✿◈✿，而是沾染着泥土与汗渍的抗争故事ღ✿◈✿，有真实的伤痛与沉默ღ✿◈✿，也有应激性的愤怒与无力ღ✿◈✿。

　　但不可避免的是ღ✿◈✿，在被殖民主义与资本逻辑深刻塑造的当代世界ღ✿◈✿，蒙古的价值观ღ✿◈✿、内在意识与文化身份也正加速流失ღ✿◈✿。濒临失落之际ღ✿◈✿，什么是抵抗ღ✿◈✿，什么尚能复得ღ✿◈✿，又能重建或更新什么？娜塔莉娅·帕帕耶娃（Natalia Papaeva）的视频表演《我的家》（Minii Ger）在我脑海中反复回放ღ✿◈✿。表演者身着象征崇高礼节的蓝色蒙古袍ღ✿◈✿，一遍遍互相拥抱鞠躬ღ✿◈✿，练习布里亚特蒙古族的新年问候ღ✿◈✿。与全球其他2600多种濒危语言一样ღ✿◈✿，布里亚特语——她的母语正在消亡ღ✿◈✿。在月光洒落的天之尽头ღ✿◈✿，在地平线之上ღ✿◈✿，我们还能看见什么ღ✿◈✿，听见什么ღ✿◈✿，又将如何抵达“家园”？——娜塔莉娅那组循环的蓝色图像ღ✿◈✿，如记忆钢印一般刻在我的脑中ღ✿◈✿，或许也扎进了更多人的心里ღ✿◈✿。凯发k8一触即发ღ✿◈✿。k8凯发天生赢家一触即发ღ✿◈✿！凯发k8国际ღ✿◈✿，